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Pierre Charpin est une personnalité atypique dans le paysage du design. Plasticien de formation, explorateur discret mais prolifi que du langage des objets, il ne court ni les salons, ni les marchés. Pour lui, chaque contexte, de la galerie à l’édition, de la scénographie à l’expression plastique est l’occasion de mettre en pratique des idées. D’explorer des formes et des fonctions. De faire des exercices… de design. Rencontre.
P.C. Lorsque j’étais étudiant aux beaux-arts dans les années 1980, la découverte du travail de Memphis ou d’Alchimia, du contre-design italien ont été pour moi un choc et une révélation. Je voulais absolument aller à Milan. C’est comme cela que je me suis retrouvé chez George Sowden, l’un des fondateurs de Memphis. J’avais déjà commencé à faire des choses, et j’avais beaucoup de mal à en vivre. Je lui ai montré mes projets et il m’a proposé de venir à son atelier comme designer invité. Il m’a laissé une table et m’a dit, en gros, “Tu fais tes trucs, et de temps en temps, on en fait ensemble”.
Et lorsque je travaillais pour George, c’était souvent exploratoire, des projets de recherche. J’ai toujours eu une appétence pour cela. L’expérimentation. Comprendre le langage des objets en étudiant, questionnant leurs formes, matériaux et couleurs. Il y a peu de temps, pour les 40 ans du magazine Intramuros, la rédaction m’a demandé, avec d’autres designers, de choisir un objet marquant dans mon parcours professionnel. Je leur ai donné une couverture du magazine italien Domus, en expliquant que les revues de design italiennes comme celles-ci m’avaient permis d’entrevoir la possibilité de pouvoir mener un travail sur la forme, qui n’est jamais détachée de sons sens, dans un lien et une implication plus directe avec notre environnement quotidien.
P.C. La galerie Kreo par exemple, est un lieu où j’ai pu faire des recherches sur des objets d’usage en les poussant à un degré d’abstraction important. Et cette idée d’essayer de pousser assez loin une simplifi cation, un langage, a influencé le design de certains objets faits pour des éditeurs, dont Ligne Roset. Ce qui est très intéressant dans notre collaboration, dans la relation que nous entretenons, depuis longtemps maintenant, c’est que la demande qui est faite (dessiner une table d’appoint, un fauteuil, une lampe, etc.), amène à chaque fois une question sur ma table de travail vers laquelle je ne serais pas naturellement allé. Je vois ces demandes comme des exercices qui sont l’occasion de mettre en pratique des idées. D’explorer des formes et des fonctions. Et de faire un bel objet, simplement.
Prenons l’exemple d’Astair. Si Michel [Roset, ndlr] ne m’avait pas demandé de faire un fauteuil, je ne me serais jamais levé un matin en me disant “Tiens, je vais dessiner une bergère”. Mais l’idée d’imaginer un siège qui s’inscrive clairement dans la lignée des réinterprétations contemporaines de cette typologie (qui répond encore à un besoin aujourd’hui), avec des références comme le Tre Pezzi dessiné par Franco Albini en 1959, m’intéressait beaucoup. Partir d’une référence précise, historique et forte, et opérer une sorte de re-design.
Tous les éléments de conception sont déjà posés par le modèle avant. Je ne vois pas du tout l’exercice comme dévalorisant. Il est à mon sens assez rare, que l’on fasse des choses ex-nihilo. D’une manière générale, les choses viennent de quelque chose d’existant qui suit plutôt de lentes transformations. Nous nous réinscrivons toujours dans l’histoire, parfois consciemment, parfois non. C’est mieux quand cela se fait consciemment, c’est toujours plus intéressant, en fait.
P.C. L’exercice était différent. Ici la demande consistait à faire une table d’appoint sur laquelle on puisse éventuellement s’asseoir. Et le matériau était donné : du marbre. Quand je dessine de manière moins dirigée, je réfl échis à la forme puis j’arrive au matériau. Stump c’était donc l’exercice inverse. Mais en l’occurrence, j’avais déjà engagé une réfl exion autour de cette matière, sur l’idée d’évidement : faire émerger l’objet par soustraction de matière. Le marbre, c’est un bout de colline coupé, auquel on enlève des bouts, puis des bouts, puis des bouts. J’ai dessiné en ayant cela en tête.
Puis d’autres considérations se sont ajoutées au principe de soustraction de matière : chercher du confort, de la solidité, de la stabilité, un peu de légèreté, dans des dimensions adaptées à l’usage. Principe formel simple… mais pas si simple. Le porte-à-faux raconte l’évidement et off re la stabilité. Les angles pas trop aigus également, etc. Lorsque je travaille avec un éditeur, j’essaie toujours de tirer parti du contexte (d’usage, technique, du besoin exprimé pour une collection, etc.), et d’articuler mes propres préoccupations esthétiques avec celui-ci, afin de les amener un peu ailleurs. C’est probablement tout l’intérêt aussi de faire appel à une diversité des designers : emmener les objets un peu ailleurs…
Les produits de Pierre Charpin
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